Pyhä Luukas maalaa Jumalansynnyttäjän ikonia
Helsingin yliopiston teologisen tiedekunnan käytännön teologian laitokselle kirjoitettu essee arvosanalla 5/5
Esseen lähteet ja kysymyksenasettelu
Tämä essee käsittelee kuvan teologiaa länsimaisesta ja itäisestä näkökulmasta. Kohteinani on idän ortodoksisen kirkon ja länsimaisen luterilaisen kirkon kuvateologia. Hahmottelen esseessäni idän ja lännen erilaisia tapoja ymmärtää uskonnollista kuvaa. Keskityn erityisesti kuvan merkitykseen ja ontologiaan. Esseen lähteinä käytän Arto Kuorikosken toimittamaa artikkelikokoelmaa, ”Uskon tilat ja kuvat. Moderni suomalainen kirkkoarkkitehtuuri ja taide” sekä seuraavia kirjoja: David Morganin ”Sacred Gaze. Religious Visual Culture in Theory and Practice, Heikki Hangan ”Kuin kuvastimesta: suomalaisen kirkkomaalauksen yleispiirteitä uskonpuhdistuksen jälkeen”, Leonid Ouspenskyn ja Vladimir Losskyn ”The Meaning of Icons”, Pentti Lempiäisen ”Kuvien kieli. Vertauskuvat uskossa ja elämässä”, Serafim Seppälän “Ikonin filosofia”, Sergius Michalskin “The Reformation and the Visual Arts: the Protestant Image Question in Western and Eastern Europe”, sekä Theodoros Abu Qurran ”Ikonien kunnioittamisesta”. Muut lähteet löytyvät esseen lopusta löytyvästä kirjallisuusluettelosta. Lähden liikkeelle ikonitaiteesta ja pohdin sitten luterilaisen suhdetta itäisen naapurimme kuvateologiaan. Tämän jälkeen seuraa länsimaisen taidekäsityksen hahmottelua.
Ikonitaide ja traditio
Ikonien merkitykseen on hyvä tutustua Ouspenskyn ja Losskyn klassikkokirjan avulla. Kirjan lukija ymmärtää heti tradition merkityksen ikonitaiteessa, sillä johdanto ei muusta puhukaan. Tradition voi määritellä menneisyydeksi, joka on kannettu nykyhetkeen. Traditio tarkoittaa siis välitettyä historiaa, joka määrittää keitä me olemme, olipa traditiossa kyse tapahtumista, teksteistä, opista tai taiteesta. Toisaalta etenkin ortodoksinen kirkko tähdentää, ettei traditio tarkoita ensisijaisesti ilosanomaa menneisyydestä vaan ennen kaikkea elävää ja läsnäolevaa ikuisuutta, joka on kulkenut halki aikakausien erilaisten tapojen, muotojen ja rituaalien siivittäminä.
Lossky ei tahdo irrottaa traditiota ja pyhiä kirjoituksia toisistaan saati korottaa toista toisen yli. Näin tapahtui uskonpuhdistuksen sola scriptura -periaattessa sekä vastauskonpuhdistuksessa, joka puolestaan asetti tradition kirjoituksia korkeammaksi auktoriteetiksi. Lossky tunnistaa sanan ja julistamisen Raamatun ja tradition yhteiseksi nimittäjäksi. Seuraten kirkkoisä Basileios Suurta hän erittelee tämän sanan julkiseksi ja kirjoitetuksi julistamiseksi sekä salaiseksi traditioksi eli kirjoittamattomiksi tavoiksi ja kirkon mysteereiksi, joita kirkko varjelee näihin salaisuuksiin vihkiytymättömiltä. Vain tämä salaisen tradition kirkko kykenee ottamaan vastaan kirjoitukset, jotka eivät ole kuolleita kirjaimia vaan Pyhän Hengen elävöittämiä sanoja.
Jeesus Kristus, joka on Jumalan ikuinen Sana, pitää tradition ja kirjoitukset yhdessä. Tässä lienee syy miksi Lossky kirjoittaa Kirjoitukset ja Tradition suurilla alkukirjaimilla. Lossky kuvailee Traditiota valoksi, joka paljastaa ilmoituksen sekä eläväksi hengeksi, jonka avulla kuulemme sanan. Toisin sanoen Traditio tarkoittaa Pyhän Hengen toimintaa kirkossa, Jumalan kommunikaatiota lapsilleen, kuulemista, vastaanottamista ja tietämistä. Losskyn mukaan kirkon Traditio on vapaa maailmasta ja kaikesta filosofiasta. Traditio ei tarkoita vain näkyvän tai sanallisen opetusten, sääntöjen, instituutioiden tai riittien välittämistä vaan myös tämänhetkistä armon ja pyhityksen välittävää yhteyttä. Tästä seuraa Tradition elävyys ja kriittisyys: uudistaminen ei välttämättä tarkoita harhaoppisuutta. Koska Pyhä Henki toimii kirkossa eli kristittyjen keskuudessa, Traditio voi paljastaa jotain, minkä kirjoitukset kätkevät sekä lisätä itseensä aineksia kirkon ulkopuolelta. Tämä ei kuitenkaan tarkoita kristillisen uskon tai opin edistymistä tai kehittymistä vaan saman täyteyden vähittäistä paljastumista, mistä jo vanhan liiton pyhät olivat osallisia.
Lossky nimeää Tradition sekä monta traditiota: apostolisen, patristisen sekä opillisen. Jälkimmäistä kutsutaan myös uskon säännöksi. Tämä tarkoittaa kirkon oikeaoppisuutta, johon voi ajan saatossa kasvaa sitä mukaa kuin kulloinenkin aika kutsuu kristillistä kirkkoa vastaamaan. Opit puhuttelevat erityisesti älyämme kun taas ikonit koskevat aistejamme. Toisaalta opillisuus näkyy ikonissakin. Losskyn mukaan Kristillinen Ilmoitus ylittää ymmärryksemme ja aistiemme kyvyt, mutta ei syrjäytä niiden käyttöä vaan uudistaa, muuttaa ja luo ne uudeksi Pyhän Hengen voimasta.
Theodoros Abu Qurran Ikonien kunnioittamisesta on unohtunut helmi 800-luvulta, arabiankielinen kristillinen kirjoitus innokkaalta ja oppineelta teologilta. Qurran oli Harranin kirkon piispa, joka vaikutti muslimivallan alaisuudessa. Islam oli tuolloin järjestäytynyt omaksi uskonnokseen. Ero kristinuskoon oli Jeesuksen inkarnaation, kuoleman ja ylösnousemuksen kieltäminen. Ristit ja ikonit olivat muslimien vihan kohteena, sillä islam oli kuvaton uskonto, jonka mukaan Allahin kuvaaminen oli mahdotonta ja kiellettyä. Serafim Seppälän kirjoittaa johdantopuheessa konfrontaatiosta rationalistisen islamin ja paradoksaalis-mysteerisen kristinuskon kanssa. Qurran mukaan kuvat kuuluvat kristinuskon pahennukseen ja ihmeluonteeseen ja hänen mielestään olisi johdonmukaista, että niiden kieltäjä kieltäisi saman tien kaiken hullutuksen kristinuskosta. Qurran tahtoo puolustaa ikoneita etenkin siksi, koska islamin paine sai monet kristitytkin kääntämään kuvakultille selkänsä. Jopa kuuluisa pyhiinvaellus kohde, Edessan kaupungin käsittätehty Kristuksen kuva, oli vaarassa menettää merkityksensä. Qurran kirjoitti ikoniapologiansa näennäisesti juutalaisille, koska juutalaisuus muistutti islamia ja koska tällä tavalla hän saattoi verhotusti kritisoida muslimeja.
Qurran nojaa kristilliseen traditioon elävänä kokonaisuutena, jolloin ajatuksen puuttuminen kirjoituksista ei tee siitä vielä huonoa. Päinvastoin pyhien opettajien liputus kuvien kumartamiselle näyttäisi tuomitsevan niistä kieltäytyjän eläimellisyyteen ja kokonaan kristinuskon ulkopuolelle! Qurranin mukaan Vanhassa testamentissakin, kuten islamissa, on paitsi kuvia (sekä kielikuvia) myös kunnioittamisen osoittamista muillekin kuin suoraan Jumalalle. Qurran mainitsee esimerkiksi Hesekielin näyn, jota profeetta kumarsi. Sitä Qurran ei tietenkään mainitse, mitä enkeli sanoi apostoli Johannekselle kun tämä heittäytyi hänen jalkoihinsa.
Myös Ouspensky liittää ikonitaiteen kirkon Traditioon. Hänen mukaansa pyhä ikoni kuului jo alusta asti kristinuskoon, sillä kristityillä oli jo Jeesuksen elinaikana ja heti hänen jälkeensä ikoneita hänestä ja Neitsyt Mariasta. Ouspenskyn todisteet sanallisen ja kuvallisen julistuksen samanaikaisuudesta Jeesuksen, Pietarin ja Paavalin aikana, ovat tosin heppoiset ja hän toteaa itsekin jokseenkin ristiriitaisesti, ettei meillä ole todisteita ikoneista ensimmäinen kristillinen vuosisadan ajalta. Varhaisia kristittyjen katakombimaalauksia meillä sen sijaan on ja Ouspensky näkee näissä yksinkertaisissa ja symbolisissa kuvissa aivan perustellusti myöhemmän ikonitaiteen esiasteen. Aivan kuten kirkkoisät hyödynsivät kreikkalaista filosofiaa kristillisessä teologiassa, samoin kristillinen taide lainasi paljon kreikkalaisesta, tai tarkemmin sanottuna Aleksandrialaisesta taiteesta. Ouspensky tunnistaa tämän linkin ja puhuu kristillisestä taiteesta kreikkalaisen taiteen perijänä. Ouspenskyn mukaan kristillisen kirkon tehtävään kuuluu kaiken maailmalla ja pakanauskonnoissa olevan hyvän kokoamista kirkon sisälle. Tämä ei tarkoita kirkon pakanallistamista vaan päinvastoin pakanallisuuden kirkollistamista. Tästä seuraa myös kirkossa vallitseva eri kansallisuuksien ja aikakausien monimuotoisuus. Voimmekin iloiten todeta, etteivät ortodoksit tyydy lähetystyössään vain ihmisten kalastamiseen vaan he tekevät myös puista ja munankeltuaisista pyhiä.
Ikonin merkitys
Ouspenskyn mukaan ikoni liittyy olennaisesti pelastukseen ja Jeesuksen inkarnaatioon. Tämä näkemys ilmaistiin ja hyväksyttiin Trullon konsiilissa 600-luvun lopussa. Teologina en ollut aiemmin kuullut tästä konsiilista. Wikipedia kertoo, ettei katolinen kirkko koskaan pitänyt konsiilia auktoritatiivisena. Konsiilin mukaan kristillinen taide voi jättää taakseen symbolisen tavan kuvata Jeesusta vaikkapa lampaana ja keskittyä kuvaamaan häntä itseään. Ikoni Jeesuksesta on todistus Jeesuksen paluusta, inkarnaatiosta ja alennuksesta eli se opettaa, muistuttaa ja välittää tietoa Jumalan pelastusteoista. Ikoni ei kuitenkaan vain osoita pelastusta tai Jumalan kunniaa vaan heijastaa sitä.
Konsiili määritteli myös vastaavuuden periaatteen ikonin ja Raamatun välillä ja esitti, että tämä vastaavuus perustuu historiallisuuteen ja tietynlaiseen symbolismiin, mikä heijastaa Jumalan valtakuntaa. Kuvalla on siten samanlainen opillinen, liturginen ja pedagoginen merkitys kuin pyhillä kirjoituksilla. Pyhä Henki toimii molempien kautta välittäen uskoville Jumalan ilmestyksen. Toisin sanoen ikoni kantaa itsessään sitä, mitä se kuvaa. Ikoni on liturgista taidetta. Se on instrumentti, jonka välityksellä ihminen ja Jumala, armo ja luonto, aika ja ikuisuus, ovat yhteydessä toisiinsa.
Nikean toinen kirkolliskokous oli ikoniteologialle hyvin merkittävä ja samalla riemuvoitto ortodoksiselle kirkolle, sillä ikonoklasteja vastaan suunnattu kokous hyväksyi ikonien kunnioittamisen. Tämä kunnioitus on Jumalan kunnioittamista, sillä Sana tuli lihaksi ja ihmiseksi Jumalansynnyttäjän kautta, jotta ihminen voisi tulla jumalaksi. Neitsyt Maria tulee tässä keskeiseksi, sillä ilman häntä Jeesus ei olisi syntynyt ihmiseksi, eikä olisi myöskään saanut kuvattavissa olevaa muotoa. Ikoni Jeesuksesta ei tosin kuvaa hänen inhimillistä luontoa vaan hänen persoonaansa, jossa on sekä inhimillinen, että jumalallinen luonto yhdessä. Kuva on yhteydessä alkuperäiseen kuvaan eli Jeesukseen ja tämän takia kuvaa voi kunnioittaa, sillä tämä kunnioitus ei tarkoita puun ja maalin kunnioittamista eikä ikonin ja Jeesuksen samaistamista kuten ikonoklastit väittävät vaan Jeesuksen kunnioittamista. Jeesuksen ikoni on Jeesus ja pyhimyksen ikoni on pyhimys eli toisin sanoen kuva ja kuvattava ovat osallisia toisistaan vaikka samalla ne ovat luontonsa puolesta erilaisia ja erillisiä. Ouspensky tähdentääkin vastaavuuden rinnalla tätä erillisyyttä, mikä perustuu tietenkin siihen, että Jumala ja Hänen valtakuntansa ovat ihmisen käsityskyvyn ja aistien tavoittamattomissa.
Jeesuksen syntyminen ihmiseksi puhdisti alkuperäisen Jumalan kuvan, ihmisen, joka oli tahriintunut lankeemuksessa sekä teki hänestä osallisen jumalallisesta kauneudesta. Ihmisen tehtävä on nyt tulla jumalalliseksi eli pyhittyä hyveissä uuden, jumalallisen, persoonallisuutensa mukaisesti. Kristitty on niin henkensä kuin ruumiinsa puolesta mestarinsa tavoin kirkastettu luomattomalla valolla ja Pyhän Hengen armolla. Tämä illuminaatio palauttaa ihmiseen Jumalan kaltaisuuden, tosi ihmisyyden ja kauneuden. Ortodoksisessa kirkossa kauneus ei siis kuuluu langenneeseen luomakuntaan vaan Jumalan valtakuntaan. Toisaalta Jumala on kauneus ja hän vuodattaa kauneutensa jo luomisen kautta luotuihinsa, kuten Dionysios Areopagita opettaa. Ikoni on kaunis, sillä se kuvaa Kauneutta ja on tämän Kauneuden kaltainen.
Kirkastetun ja tuonpuoleisen luontonsa mukaan ikonissa ei voi olla mitään mikä muistuttaa langennutta luomakuntaa. Ajallinen tai maallinen pyhimyksen kuva ei voi olla ikoni, sillä tällöin kuva heijastaa hänen lihallista ja tavallista, ei kirkastettua tilaa. Artikkelinsa lopussa Ouspensky kertookin ikonitaiteen rappeutumisesta kun se keräsi itseensä vaikutteita länsimaisen taiteen naturalismista ja taiteellisesta vapaudesta maalata mitä päähän pälkähtää. Kirkastettu tila selittää ikonien yksityiskohtia, kuten kasvojen piirteitä, jotka ovat kaikki saatettu ikuiseen järjestykseen ja valoon. Ikoni ei kumoa tai kätke kuvattavan kohteen tunteita, ajatuksia, tietoa tai vaikkapa ammattia, mutta sen pääasiallinen tarkoitus on näyttää tämä kaikki maallinen jumalallisessa valossa ja samalla ohjata katsoja kohti tätä valoa. Ikoni ei ole vain apuväline hartauteen, mietiskelyyn tai rukoukseen vaan se on rukous itse. Tämä olemus näkyy majesteettisessa yksinkertaisuudessa, liikkeiden tyyneytenä ja värien iloisuutena. Ouspensky kertoo, että ikonien arkkitehtuuri todistaa henkilöiden ja tapahtumien historiasta ja paikallisuudesta, mutta tämä on toisaalta aina taustalla, sillä pyhät tapahtumat ovat ajattomia.
Monet Qurranin esittämät ajatukset ovat relevantteja tänäkin päivänä. Qurranin mukaan ikonien kunnioittamisessa on sama logiikka kuin siinä jos paperille kirjoitetun profeetan nimi häpäistään tai jos lippu poltetaan. Me näemme setelissä enemmän kuin paperin ja nimikirjoituksessa enemmän kuin musteviivoja, joten miksi emme näkisi ikonissakin enemmän kuin puuta ja maalia? Entäpä jos joku häpäisee kuvani tai julkaisee sen luvattomasti internetissä? Minä pahastun, koska uskon kuvan olevan yhteydessä minuun. Miksi en siis uskoisi samaa yhteyttä ikonista? Ikonin kumartaja ei kunnioita niinkään aineellista kuvaa vaan kyseessä on kahden persoonan elävä suhde, jonka ikoni aktivoi. Näin ikonin kumartaminen on rukous. Juutalaisille kuvan kieltäjille oli Jerusalemissa pyhä kivi ja koska muslimeillakin sattui olemaan pyhä meteori Kaabassa, Qurran pystyi nerokkaasti huomauttamaan, että myös nämä kuvattomat uskonnot kunnioittavat visuaalista objektia. Saamme lukea myös rukoussuunnista. Jumala ei ole rajoittunut mihinkään paikkaan. Miksi siis kumarramme kohti Jerusalemia, Mekkaa tai itää? Kun teemme näin, miksi kristitty ei voisi suuntautua Kristuksen kuvaa kohti?
Serafim Seppälän tuore kirja Ikonin filosofia on helppolukuinen ja populaari teos ikoneista. Serafimin kirja uppoaakin tiettyyn kohdeyleisöönsä kuin veitsi sulaan voihin, mistä kertovat jo Serafimin toistamat sanat ”hiljaisuus”, ”läsnäolon voima”, ”hellyys”, ”värien harmonia” ja niin edelleen. Serafim lähtee liikkeelle maailmasta, joka tulvii sanoja. Hänen mukaansa läntisessä teologiassa hallitsee sanan ylivalta, mikä tarkoittaa ymmärtämättömyyttä ja suoranaista sokeutta kuvia kohtaan. Toisaalta elämme myös kuvien ristitulessa, mutta sitä Serafim ei mainitse. Hänen mukaan kuva ja sana ovat kuitenkin toisiinsa kietoutuneita, jolloin voi puhua kuvan sanattomasta puheesta sekä kuvallisesta kielestä, sanoilla maalaamisesta sekä kuvan kirjoittamisesta. Myös Qurra pitää kuvia sanan kaltaisina muistuttajina ja merkityksen kantajina. Julistustehtävässä ikoni on sanan vertainen, sillä ”pyhä kuva välittää samaa armoa kuin sanakin.” Evankeliumi on kirjoitettu ikoni. Tästä syystä ortodoksit kunnioittavat sekä ikonia että Raamattua esimerkiksi suutelemalla. Luterilaiset sen sijaan suutelevat lähinnä toinen toisiaan.
Serafimin mukaan Vanhan liiton aika oli sanallinen kun taas Uusi liito on Jeesuksen inkarnaation myötä elävä, hengittävä ja nähtävä hahmo. Inkarnaation myötä sana muuttuu pelkästä viittaamisesta Jumalan läsnäoloa kantavaksi voimaksi. Inkarnaatio myös teki sanasta visuaalisen ja kielestä aineellisen, aistittavan ja nähtävän. Tähän tekee mieli sanoa muutama huomautus: Vanha liitto oli täynnä näkyviä merkkejä. Esimerkiksi liiton arkki oli Jumalan läsnäolon näkyvä paikka. Toisekseen Uuden liiton konkreettisuus ja visuaalisuus tarkoittaa myös sitä, että aistiemme ulottumattomiin kohonnut Jeesus antoi seuraajilleen käskyn julistaa evankeliumia sanallisesti. Serafim näyttääkin unohtaneen, että hän on Ikonien kunnioittamisesta -kirjan esipuheessa painottanut vanhan liiton kuvallisuutta.
Serafimin mukaan taivas on aistittavissa ikonissa. Värien ja muotojen on tarkoitus ohjata meitä näkemään niiden tuolle puolen hahmottomuuteen, värittömyyteen, tilattomuuteen. Serafim seuraa Ouspenskyä: ikonissa välittyy historian ja täyttymyksen tasot päällekkäin ja sisäkkäin. Tässä kosketamme apofaattista teologiaa, jonka mukaan Jumalasta ei voi sanoa mitään inhimillisin käsittein sekä runouden ja symboliikan maailmaa. Ikoni kysyy herkkyyden hyvettä. Ikonit ovat pyhiä kuvia, jotka välittävät armoa. Serafimin sana tässä kohtaa on olotila. Ikoni välittää katsojalleen kirkastettua olotila sekä kauneuden eheyttävää voimaa. Tässä puhumme juuri pyhän tai itse Jumalan läsnäolosta kuvassa, johon Serafim antaa vahvan ja yksinkertaisen vastauksen: kaikkitäyttävä jumalallinen Henki on kaikkialla, kuinka ei sitten myös kuvassa. Pyhimykset ovat läsnä ikonissa samasta jumalallisesta voimasta. Tämä on ikoniteologiaa: kirkastettuna ja pyhitettynä aine voi kantaa itsessään yhteyttä ja osallisuutta alkukuvaansa. Saamme myös John Lennon rinnastuksen: niin kuin äänitteen kuuntelija kohtaa laulussa Lennonin itsensä, niin ikonin katsoja kohtaa ikonissa pyhimyksen itsensä. Rinnastus tosin horjuu melkoisesti, sillä äänite on kopio enkä itse sanoisi kohdanneeni John Lennonin vain jos kuulen hänen laulunsa tai näen hänen kuvansa. Ilmeisesti Lennon on Serafimille ikoninen hahmo.
Pyhä ylittää tilan, jonka se täyttää. Voimme kuvitella virran, joka virtaa tuonpuoleisesta ikonin läpi tämänpuoleisuuteen. Vertaus on osuva, sillä virralla on liike samoin kuin ikonillakin. Serafimin ja yleisestikin ikoniteologian taustalla on uusplatonistinen näkemys hierarkkisesta todellisuudesta, jossa aineellinen ja ajallinen liikkuu kohti sielua, henkeä ja jumaluutta kun taas Jumalan emanaatio liikkuu päinvastaiseen suuntaan kohti ainetta. Ikonit hahmot ja symbolit suuntautuvat kohti sen keskusta ja tämä keskus, Kristus, suuntautuu kohti meitä. Näin ikonin kuva ei rajaudu itseensä vaan suuntautuu itsensä ulkopuolelle. Tämä tarkoittaa yksinkertaisesti sitä, että ikonia katsova ei ole yksin. Serafim huomaa itsekin, että puhe kuolleen kuvan liikkeestä ylittää loogisuuden rajat. Silti hän väittää, että ikoni on täynnä liikettä ja elämää.
Serafimin mukaan ikonit tukeutuvat Jumala Pojan inkarnaatioon, joka tarkoittaa historiallisesta ja paikallisesta tilasta avautuvaa tilaa kaikkialla läsnä olevaan valtakuntaan. Serafimin mukaan mikä tahansa tila voidaan pyhittää valtakunnan paikaksi maailmassa. Tästä nousee kysymys rajauksessa, joka tunnetaan myös kysymyksenä Lutherin kaalikeitosta: jos Jeesus on kaikkialla, miksei häntä voi yhtä hyvin kohdata kaalikeitossa? Lutherin mukaan Jeesus tosin on läsnä kaikkialla, mutta vain kirkossaan, sanassa ja sakramentissa, hän on läsnä meille. Serafimin mukaan ikonissa on pyhyys ja jumalallinen läsnäolo erityisen tiivistyneenä verrattuna luonnolliseen kauneuteen. Ikonimaalarin tehtävä onkin mahdoton: rajata rajaamaton, muotoilla muodoton.
Serafimin mukaan objektia ei maalata sellaisena kuin se nähdään vaan sellaisena kuin se ajatellaan. Tämä sisäinen, ajaton kuva, on valokuvaakin todempi. Ikoni on ajallinen, mutta juuri siksi ikuinen, sillä aika on täynnä ikuisuutta. Aika on irtaantumista, eroamista ja hajoamista, Jumala sen sijaan on yhteyttä. Ikonimaalari kirjaimellisesti ”ikuistaa” aikaa ikuisuudeksi ja luo ajatonta tilaa. Sädekehä on pyhyyden ja ikuisuuden symboli. Tuonpuoleisuudesta kertoo myös ikonin kaksiulotteisuus. Serafimin mukaan kolmiulotteinen kuva luo vaikutelman tässä maailmasta olemisesta ja kiinnittää huomion helpommin tämänpuoleisuuteen. Tosin Serafim muistuttaa, että kaksiulotteisessakin kuvassa on syvyysvaikutelma sekä ajallinen eli neljäs ulottuvuus. Ikonin tila ei ole realistinen vaan symbolinen. Vuori on taikavuori, joki on pyhä joki, puu on elämänpuu. Henkilöiden koko riippuu heidän merkityksestään. Yksityiskohdat saavat merkityksensä kokonaisuudesta, johon ne ovat suhteessa. Ikoni on unenomainen ja siten se puhuttelee myös ihmisen tiedostamattomuutta.
Lännen renessanssissa perspektiivi näyttää kuvattavasta kohteesta yhden, katsojan, rajatun näkökulman. Renessanssin syvyysperspektiivi suorastaan huutaa lisää aikaa ja lisää tilaa. Näin huomaamme, että perspektiivin valintakin on uskontunnustus. Tosin kyseessä ei ole ajallisen tai ikuisen, tilan tai tilattomuuden kieltämisestä vaan korostamisesta ja valitsemista. Ikoni perspektiivi ei ole subjektiivinen vaan pikemminkin jumalallinen: näemme ikonissa kohteen perimmäisen olemisen ja siksi esimerkiksi ikonin sängyssä kaikki neljä jalkaa saattavat näkyvä samanaikaisesti. Serafim toteaakin, että ikonitaiteessa on jotain samaa kuin vaikkapa perspektiivin särkevässä kubismissa. Modernin taiteen isänä pidettyä Paul Cézannea kritisoitiin aikoinaan epäloogisista asetelmamaalauksista. Renessanssin maalaus vangitsee yhden hetken pysäytyskuvan taitavammin, mutta ikoninen tila on paremmin sopusoinnussa elämän muutoksenalaisuuden kanssa. Ikoni haastaa järjenmukaisen käsityksemme siitä, että kuva aina rajaa kohteensa tietynlaisena tiettyyn hetkeen, sillä ikoneissa kuvatut hetket eivät ole pysähtyneitä vaan ikuisuuteen avautuvia.
Ikonin perspektiivi kutsuu katsojaa osallisuuteensa. Tämä yhteys perimmäiseen todellisuuteen ei kysy ikonille kehyksiä, jotka katkaisisivat kuvan kerronnan sen ympäristöstä. Serafim tuo esiin uusplatonisen kuvanäkemyksen, jonka mukaan visuaalinen aistimus ei tapahdukaan katsojassa vaan itse kuvassa, joka ikään kuin aktivoituu katseen voimasta.
Ikoni tosin katsoo takaisin. Kasvot ovat kuvan eloisin osa ja juuri kasvot todistavat läsnäolon voimasta. Raamatun mukaan Jumalalla on kasvot eli toisin sanoen Jumala on persoonallinen Jumala, jonka voi kohdata. Serafim valistaa, että kasvot ovat ikonissa yhtä oleellinen asia kuin siniristi Suomen lipussa. Ikonin kasvot on paratiisimaiset; levolliset, mutta täynnä voimaa. Näissä kasvoissa maallinen vaikenee. Kasvojen suut ovat kiinni, myös silloin kun hahmo kantaa sanomaa. Sanoma näytetään elein tai kirjoitettuna, sillä ikoni ei kuvaa julistuksen hetkeä vaan sanoman välittymistä yliajallisesti. Ikonin silmät ovat peili, mutta ei tavallinen kuvastin vaan sisäisen näkemisen peili. Ilmaus ”sielun peili” tulee mieleen, mutta Serafim tarkentaa: ikonin hahmo on koko persoonan kirkastunut representaatio. Kristuksen silmissä asuu tähtijoukot, galaksit ja supernovat ja enemmänkin siinä on kaikki armo, tie, totuus ja elämä.
Ajattomuus selittää myös yrmeyden, jonka ikoneista perehtymätön näkee usein ensimmäisenä. Nauru on Serafimin mukaan hetken helähdys, joka ei kestä ikuisesti. Serafimin kirjan äärellä voi kokea pienen helähdyksen, sillä kuten Aristoteles meitä opettaa, huumori perustuu ristiriitaan, tässä tapauksessa yrmeisiin kasvoihin, jotka katsovat meitä taivaallisen autuuden keskeltä.
Ikonissa on niin ikään kyse valosta. Maallistunutkin ihminen osaa mieltää valon taivaallisena tai mystisenä jumaluuden ilmentäjänä. Yliluonnollisen kohtaaminen koetaan valona. Raamatun mukaan Jumala on valo. Ikoni jos mikä on valontäyteinen kuva. Ikonin hahmot kylpevät ikuisen armon valossa. Varjoja tai pimeyttä ei ikoneissa ole. Ikonien valo ei tarkoita (vain) luonnollista valoa vaan luomatonta valoa, minkä symbolina on ikoneissa usein käytetty kulta. Luomaton valo on Jumalan Poika ”joka on syntynyt Isästä ennen aikojen alkua, Jumala Jumalasta, valo valosta, tosi Jumala tosi Jumalasta, syntynyt, ei luotu”, kuten toteamme Nikean uskontunnustuksessa.
Luterilainen ja ortodoksinen kuvateologia
Sergiusz Michalski kertoo meille kirjassaan “The Reformation and the Visual Arts: The Protestant Image Question in Western and Eastern Europe” kuinka reformaatio oli reaktio tuon ajan kuvien käyttöön. Luther ei kritisoinut kirkon visuaalista taidetta, vain sen väärinkäyttöä. Lutherille kirkkotaide näyttäytyi usein osana ylellisyyttä, tuhlausta ja maallista kunniaa. Lutherin oivalluksen mukaan pelastus tapahtui yksin uskosta ja Jumalan armosta, ei ihmisten tekojen perusteella. Luther hyökkäsi sellaista kulttia vastaan, jossa kirkkotaide palveli välineenä saada ansiota Jumalalta. Luther siis vastusti pyhimys- ja Mariakulttia armo-opin vihollisena. Kuitenkaan hän ei hylännyt pyhimyksiä vaan piti niitä uskon esikuvina. Toisaalta pyhimykset irtosivat nyt kuvakultistaan eikä Lutherin teologia antanut myöhemmälle luterilaiselle teologialle eväitä kuvittaa kristinuskon sivuhenkilöitä. Vastustaessaan katolista kirkkoa, Luther totesi, että tosi kirkko on näkymätön.
Reformaation saadessa tuulta purjeisiin, mukaan tuli ikonoklastinen elementti. Kuvat tuli poistaa kirkoista, sillä ne rikkoivat ensimmäistä käskyä vastaan eli edustavat epäjumalanpalvelusta. Luther kiirehti jarruttamaan tällaista radikalisoitunutta reformaatiota ja esitti saarnoissaan, että uskonnolliset kuvat ovat ehdonvallan asia eli kuvat eivät ole hyviä, eivätkä pahoja. Michalskin mukaan Lutherin kuvateologiaa leimaa nominalistinen näkemys, jonka mukaan kuva on konventionaalinen ja suhteellinen merkki. Ikonoklasmin tavoin tämänkin näkemyksen voi nähdä antiteesinä ikoniteologian reaalipreesenssille. Myöhemmin Luther vakuuttui uskonnollisen kuvan paikasta osana reformaatiota. Kuva saattoi opettaa, kasvattaa ja auttaa evankeliumia leviämään. Kirkko oli siis sekä näkymätön, että näkyvä.
Kuvakiistalla oli selvä yhteys ehtoollisoppiin, sillä kuvien vastustajat kielsivät myös ehtoollisen reaalipreesenssin. Reformoidun kirkon perustajat Zwingli ja Calvin olivat spiritualisteja. Heidän mukaan mikään aineellinen tai ruumiillinen ei voi johtaa pelastukseen. He erottivat näkyvän ja näkymättömän, ulkoisen ja sisäisen jyrkästi toisistaan. Lutherille Jeesus oli todellisesti läsnä sakramentissa. Sakramentti oli kuvaa vahvempi merkki, joka osallistuu sen objektin voimaan, mitä se esittää. Lutherin mukaan Kristus ei ole missään näkyväisessä tai ulkoisessa paitsi ehtoollisessa. Luther piti siis ehtoollisopin erillään kuvateologiastaan. Toisaalta ehtoolliskiista sai hänet määrittelemään kuvan ehtoollisen lailla peilikuvaksi. Peilikuva heijastaa kohdettaan todenmukaisesti. Näkyvä merkki (peili) ei itsessään ole tärkeä vaan se näkymätön ja hengellinen kohde, jota peili heijastaa. Tämä näkemys vie Lutherin lähemmäs ikoniteologiaa. Kuitenkin Luther tuli kieltäneeksi Bysanttilaisen ikoniteologian perusajatuksen kuvan kaltaisuudesta arkkityyppiinsä.
Michalski kuvaa myös jännittävästi kuinka vastasyntynyt ja kehittyvä luterilaisuus keskusteli kuvateologiasta idän traditionalistisen ortodoksikirkon kanssa. Ortodoksinen kirkko oli Bysantin henkinen perillinen, jonka perinteeseen kuului voitto kuvainraastajia vastaan. Kun kirkko jakaantui idän ja lännen kirkoksi, lännessä kuva sai opetuksellisemman roolin verrattuna ortodoksikirkon kuvien kunnioittamiseen, mutta toisaalta kunnioittaminen, kuvien kultti, ei ollut Rooman kirkko mikään vieras tai kielletty ilmiö. Luterilaisten ja ortodoksien väliset kontaktit olivat jo maantieteellisesti ja poliittisesti haastava toteuttaa. Ortodoksinen kirkko kärsi uskonpuhdistuksen aikaan ottomaanien puristuksessa. Tieto idän ja lännen välillä ei juuri kulkenut, eivätkä lännen oppineet olleet kiinnostuneita ortodoksisuudesta. Michalski kertoo uskonpuhdistaja Jan Husin seuraajista, hussilaisista, jotka lähettivät delegaation Konstantinopoliin. Keskustelut tyrehtyivät kuvakysymykseen.
Lutherilta on säilynyt mielipide kristikunnan historian suureen kuvakiistaan. Lutherin mielestä molemmat riidan osapuolet, paavi ja keisari, itä ja länsi olivat väärässä, sillä molemmat vastustivat kristityn luontaista vapautta. Toisessa yhteydessä Luther tuomitsee yleisellä tasolla ”kreikkalaisten” tavat. Kalvinisteilta on taas säilynyt mielipide, jonka mukaan ikonitaide ei voi perustua historialliseen totuuteen, sillä Kristuksen ja pyhien kuvat eroavat hyvin paljon toisistaan. Ortodoksit saivat kunnolla tuta reformaation ”hengestä”, kun Melanchthonilta vaikutteita saanut, mutta kalvinismiin kääntynyt kreikkalaissoturi Jacob Heraclides, onnistui saamaan Moldovan hallintaansa ja alkoi puoliväkisin käännyttää maata protestanttiseksi. Ortodoksisuus leimautui taikauskoksi ja typeriksi seremonioiksi. Despootti sulatti jopa kirkon pyhimpiä ristejä ja löi metallin rahoiksi, jotka kantoivat hänen kuvaansa.
Melanchthon lähetti tuunatun version Ausburgin tunnustuksesta Konstantinopoliin. Patriarkaatin vastaus kesti seitsemäntoista vuotta. Vastoin luterilaisia Patriarkka Jeremia painotti hyvien tekojen osuutta pelastuksessa, kritisoi reformaattorien sakramenttivähennyksiä, tuomitsi luterilaisen jumalanpalvelus- ja liturgiakäsityksen hengettömäksi eikä voinut hyväksyä näkemystä, joka luopui tai tuomitsi Neitsyt Marian ja pyhien kultin. Vaikkei kuvia vielä otettukaan esille, niistä tuli suurimpia käytännön teologisia erottajia kahden kirkon välillä.
Luterilaisille yksin Kristus toimi välittäjänä ihmisen ja Jumalan välillä eikä pyhien kuvakulttia tullut hyväksyä senkään takia, koska pyhimysten hyveitä ei voi imitoida. Korkeintaan pyhimysten kuvat voitiin sallia uskon esimerkkeinä, mutta koska kristityille ei ollut annettu mitään vapautta puhutella heitä, kuvien prototyyppejä, oli kuvien kunnioittaminen sitäkin sopimattomampaa. Vanhat hyökkäykset ja puolustukset kuvien kunnioituksesta otettiin käyttöön. Luterilaiset väittivät esimerkiksi, ettei kunnianosoitus, jota osoitamme hallitsijaa kohtaan perustele pyhimysten kunnioittamista kuvissa ja ettei Nikean toinen kirkolliskokous ole auktoritatiivinen, sillä siellä tehtiin monia virheellisiä päätöksiä. Keskustelut päättyivät ikävästi: patriarkka syytti luterilaisia juutalaisuudesta.
Luterilaisten puolelta yksittäiset maininnat idän kuvateologiasta tulivat yhdistämään sen kuvanpalvontaan ja keksittyihin legendoihin. Luterilaiset eivät hyväksyneet ortodoksista näkemystä, jonka mukaan kunnioitus ei kohdistu kuvaan vaan siihen, mitä se esittää. Venäjällä vieraillut luterilainen pastori ja oppinut Adam Olearius hämmästeli ortodokseja, jotka katsoivat ikonien saastuvan protestanttien läsnäolosta ja kielsivät ulkomaalaisia maalaamasta niitä. Kaksisataavuotta luterilaisten ja ortodoksien keskustelujen jälkeen anglikaanien joukko yritti hieroa sopua ortodoksien kanssa kuvakysymyksessä, mutta tämäkin ystävyys kariutui eroihin.
Venäjällä ikoniteologia kehittyi omaan suuntaansa painottaen esimerkiksi ikonien tekemiä ihmeitä, ikonimaalarien pyhyyttä, paikallisia pyhiä sekä ikonien liittämistä patriotismiin. Moskovassa olevan Neitsyt Marian ikonin uskottiin olevan itsensä apostoli Luukkaan maalama ja pelkästään tällä kuvalla oli suuri merkitys Venäjän ortodoksiselle kirkolle ”kolmantena Roomana”. Michalski kertoo, että virallisen ortodoksikirkon liepeillä vaikutti halki vuosisatojen ikonoklastinen kristinuskon tulkinta, mikä toisinaan puhkesi ikonoklasmiin ja sen seurauksiin. Tätä tulkintaa leimasi (yleisesti ilmaistuna) ohut kristologia ja ehtoollisoppi toisin kuin luterilaisilla. Vierasmaalainen reformaatio sai kuitenkin juuri ikonoklastisen leiman ja niin esimerkiksi Venäläinen teologi Zinovei Otenskii tiesi Lutherista vain sen, että hän oli kuvainraastaja. Michalsinkin mukaan Venäjän ortodoksinen kirkko tuli tietoiseksi luterilaisuudesta, kun uusi kirkkokunta levisi Baltialla ja pohjoismaissa. Michalskin mukaan leviämiseen liittyi myös kuvainraastoa, joten emme voi pitää luterilaisuutta täysin puhtaana tästä käytännöstä. Kuvien tuhoaminen ja kirkkojen häpäiseminen oli ilmeisesti luterilaisten mielestä hyvä työ. Hyvällä asialla oli mielestään myös Iivana Julma, jonka aloittamassa sodassa ja propagandassa kuvainraastajat olivat Jumalan ja kansan vihollisia. Kuva oli yksi uskonnollinen ja poliittinen päätekijä, joka piti Venäjän erossa lännestä ja reformaatiosta aina 1900-luvulle asti.
Ekskursio: kristillinen symboliikka
Olisiko symbolista ekumeeniseksi timantiksi, käänteiseksi valtasormukseksi, jota voisimme kantaa yhdessä ortodoksien kanssa ristisaatossa Siionin vuorelle? Pentti Lempiäisen kirja Kuvien kieli - vertauskuvat uskossa ja elämässä tarjoaa lukijalleen kristillisen symboliikan runsaudensarven. Kirja on aarreaitta, joka muistuttaa siitä, kuinka vahvan symbolinen ja visuaalinen kristillinen usko on aina ollut, olipa kyseessä sitten vaatteet, esineet, eleet, luonnonilmiöt tai kasvit ja elämet. Luterilaiselle Lempiäisen oppitunti on erityisen hyödyllinen, sillä nyt uskon elämään tulee sanallisen, opillisen ja näkymättömän ulottuvuuden lisäksi muotoja, hahmoja ja värejä. Kirjan lukeminen olikin henkilökohtainen herätys kristilliseen symboliikkaan.
Symboli on vertauskuva eli tunnusmerkki, jonka merkitys rakentaa sosiaalisen, historiallisen, kulttuurin ja uskonnon kaltaisten yhteiskunnallisten voimien saatossa. Kristinuskossa symbolit tulevat ennen kaikkea Raamatusta. Vertauskuva ei ole välttämättä visuaalinen vaan se voi olla myös sanallinen, toiminnallinen tai tapahtumallinen. Koska uskomme sanat ovat usein (vertaus)kuvia, ei tiukka erottelu saati vastakkainasettelu kuvan ja sanan välillä ole oikeutettu. Symbolin rinnalla puhutaan attribuutista, eli tunnusmerkkiä, kuten esineestä, jonka avulla voimme tunnistaa kuvattuja henkilöitä. Tunnistamisen lisäksi symbolit auttavat havainnollistamaan vaikeita tai peräti mahdottomia asioita, toimivat viestinnän välineinä, ilmaisevat tunteita sekä miellyttävät meitä esteettisesti. Olisi toivottavaa, että kykenisimme huuhtomaan kristinuskon symboliset kultakimpaleet visuaalisuuden vuolaasta virrasta.
Koska suurin osa symboleista tulee Raamatusta, symbolit vievät meidät kaikkien kristittyjen yhteisiin maisemiin. Symbolia voidaan tosin tulkita hieman eri tavalla joko pelkkänä merkkinä, joka viittaa itsensä ulkopuolelle tai sitten symbolina, joka kantaa itsessään symboloimaansa kohdetta. Leijona on Jeesuksen symboli, mutta eivät kaikki leijonat, eivät edes symbolileijonat. Tuoko leijona, joka symbolisoi Jeesusta Jeesuksen läsnäolevaksi? Ei minusta. Se voi kuitenkin muistuttaa minua Jeesuksesta ja siitä, että hän syntyi Juudan sukuun täyttäen Jaakobin vanhan ennustuksen. Tässä mielessä kuva voi tuoda minut lähemmän Jeesusta. Kun puhumme alttarista Jumalan läsnäolon symbolina tai ehtoollisaineista, voimme uskoa näiden symbolien oikeasti tuovan Jumalan kohdattavaksemme. Kaisa Raittila todistaa symbolin voimasta julkaisussa ”Liberaalit ja konservatiivit”: ”Konservatiivin mielestä liberaalille kaikki on pelkkää symboliikkaa. Mikä on vahvempi kuin symboli? Historialliset tosiasiat kalpenevat symbolin tuhansien toistojen ja kymmenien sukupolvien luottamuksen ja ikävän patinan rinnalla.”
Luterilaisen mietteitä ikoniteologiasta 2000-luvulla
Ikoniteologia herättää täyslaidallisen ajatuksia ja kysymyksiä. Ensinnä tulee mieleen luterilaisten ja ortodoksien erilainen käsitys traditiosta. Luterilaisuudessa traditio on selkeästi alisteinen Raamatulle. Jumalan sanan valossa traditio joko vahvistaa sanaa tai sitten kieltää sen harhaoppisena tai typeränä. Nykyään esimerkiksi Suomen johtavat teologit painottavat tradition merkitystä luterilaisuudessa. Onhan sola scriptura -periaate itsekin traditiota puhumattakaan tunnustuskirjoista. Kuitenkin luterilainen voi ajatella, että yksin Raamatun välittämä sanoma riittää pelastukseen. Pelastus ei ole riippuvainen Augustinuksesta tai Justinos Marttyyristä. Ortodokseille näkyy olevan tärkeää, että ikonitaide on elänyt jo apostolien aikana, vaikka he toisaalta painottavatkin traditiossa tapahtuvien ”löytöjen” mahdollisuutta. Luterilaiset eivät maalaa tai suutele ikoneita, koska Pietari, Paavali ja apostolit eivät tehneet niin, eivätkä liioin parantaneet sairaita kuvien avulla.
Traditiossa on ennen kaikkea kyse Pyhän Hengen luomasta yhteydestä. Luterilaisia voidaankin syyttää tradition katkaisemisesta, jolloin jokainen aika on ikään kuin yksin, oman onnensa ja viisautensa nojassa. Tradition pääpuolustus Raamatun rinnalla onkin se, että se yksin takaa Raamatun oikean tulkinnan. Ilman traditiota jokainen voi tulkita Raamattua miten tahtoo. Traditio siis vahvistaa kollektiivisuutta ja samalla kirkon auktoriteettia ja hillitsee yksilökeskeisyyttä. Sekin on muistettava, ettei Lutherille tai reformaattoreille yksin Raamattu -periaate ollut niin simppeli kuin alusta näyttäisi. Tietyt tekstit olivat toisia tärkeämpiä. Luterilainen voi sanoa, että tekstin arvottaminen perustuu siihen, miten ne todistavat Jeesuksesta, mutta tämäkin on tekstin ulkopuolinen kriteeri, osoitus tradition voimasta. Michalski kertoo kuinka sekä ortodoksit että luterilaiset etsivät traditiosta tukea omalla kuvakannalleen. Myös traditiota voi tulkita mielivaltaisesti. Määrääkö traditio mihin uskomme vai vahvistaako se vain sen mihin jo uskomme? Ouspenskyn mukaan myös ortodoksit joutuvat valikoimaan traditiota, koska kaikkea siitä ei voi hyväksyä.
Kristillinen traditio on kuitenkin ainakin ihmissilmin ikonitaiteen puolella. Millä argumentilla ja valttikortilla luterilainen voi kumota yli tuhat vuotta vanhoja perinteitä? Totuudella. Totuus kaataa valheeseen nojautuvat perinteet kuin dominonappulat seisovatpa ne sitten vaikka miljardin vuoden päässä nykyajasta.
Kuvateologia paljastaa kuinka paljon luterilainen ja ortodoksinen kirkko eroaa suhtautumisessa maalliseen ja maallisuuteen. Keskeinen kysymys on tämä: onko maallinen ja materia itsessään hyvä? Luterilainen vastaa ”todellakin”, ortodoksi vastaa ”hyvä, mutta kirkastusta vailla”. Serafimin mukaan ihmisen alkuperäinen kutsumus on olla maanpäällinen enkeli. Nimi on ilmeisesti enne. Ehkä pieni Raamatun alkulukujen kertaus olisi kuitenkin paikallaan. Kun sama mies kirjoittaa, että luominen oli luomattoman valon vetäytymistä ja tilan antamista pimeydelle, niin tuntosarvet nousevat pystyyn: eivätkö ortodoksit muista, että Jumala katsoi valon ja pimeyden maailman sangen hyväksi?
Näkemys maallisen persoonan kelpaamattomuudesta lisää vettä kriittiseen myllyyn. Siis hetkinen. Jumala tahtoi syntyä ihmiseksi. Profeetat, evankelistat ja apostolit todistavat tästä veljeksemme tulleesta Jeesuksesta. Ikoniin tämä Jeesus ei kuitenkaan kelpaa. Tai oikeammin sanottuna, Jeesusta ei sovi kuvata ikonissa näin luonnollisena, vaikka ilmoituksen välittäjät ja Jumala itse tekevät juuri näin. Ortodokseille Jeesus on kirkastunut Jeesus, kun taas luterilainen muistaa Paavalin sanoja: ”en halunnut tietää teidän luonanne mistään muusta kuin Jeesuksesta Kristuksesta, en muusta kuin ristiinnaulitusta Kristuksesta”. Tässä nousee esiin luterilaisuuteen kuuluva ristinteologia: Jumala ilmoittaa itsensä vastakohdassaan, häpeässä ja voimattomuudessa. Kun ortodoksit vetosivat ikonien tekemiin ihmeisiin, luterilaiset ilmoittivat, ettei heidän uskonsa tarvitse ihmeitä. Mieleen tulee toinenkin sana Paavalilta. ”nyt katselemme vielä kuin kuvastimesta, kuin arvoitusta, mutta silloin näemme kasvoista kasvoihin.” Onko ikoni siis jonkinlainen varaslähtö taivaaseen? Ikonissahan me kohtaamme Kristuksen kasvot olkoonkin, että kuva ei samaistu Kristuksen kasvoihin. Qurran mukaan me kohtaamme Jumalan hahmon, emme todellista olemusta. Lukemani ikonikirjat eivät lainanneet tätäkään kohtaa Raamatusta: ”mehän elämme uskon varassa, emme näkemisen”.
Ortodoksit jatkavat pyhien maalaamista. Reformaattorit taas teettivät muotokuvia itsestään. Tässä kohtaa mielipiteeni kallistuu ortodoksien puolelle, sillä muotokuvat uskonpuhdistajasta, puhumattakaan minusta itsestäni, viittaavat jonkinlaiseen suljettuun ja minäkeskeiseen tilaan. Luterilainen yhteiskuntamme on erittäin maallistunut. Olemme antaneet sen maallistua vapaasti. Maallistuminen tarkoittaa sitä, että ihmiset eivät käy enää kirkossa, rukoile tai lue Raamattua. Ortodoksit kritisoivatkin jo 1500-luvulla meikäläisiä jumalanpalveluksen, seremonioiden ja yleensäkin hengellisyyden väheksymisestä, sen trivialisoimisesta. Ikonit sen sijaan muistuttavat pyhyydestä. Ehkä mekin tarvitsisimme tällaista muistuttamista. Joskus en itsekään keksi hyvää syytä lähteä kirkkoon, enkä liioin muista, että koko kysymys on asetettu ikään kuin jumalanpalvelus olisi väline saada jotakin. Toisaalta maallistuminen saattaa paradoksaalisella tavalla olla myös hyvin hengellinen ilmiö. Eikö Jeesuksen inkarnaatio pyhitä kaiken maallisen? Minä rakastan maallisia asioita; nautin ruoasta, seksistä, huumorista ja lasteni kasvoista. Piispani Tapio Luoma on sanonut: ”maallistuminen voi olla suuri mahdollisuus kristilliselle kirkolle, jos me näemme siinä Jumalan työn.” Jos joku kysyy minulta, mitä hyvää maallisuudessa on, voin vastata hänelle kertomalla reformaatiosta.
Luterilaisen mielestä maallisuus on Jumalan luomana niin hyvä juttu, ettei kaikkialla läsnäolevan Kristuksen pidä korvata sen substanssia tai kirkastaa sitä. Jos Kristus kuitenkin on kaikkialla, emmekö voi hyväksyä ikoniteologian ydinväitettä: ”kuva kantaa yhteyttä prototyyppiinsä”. Tavallaan voimme, mutta jos seuraamme Lutheria kirjaimellisesti, ei Jeesusikonissa ole sen enempää tai tiheämpään jumalallista läsnäoloa kuin kaalikeitossa tai lapsen töherryksessä. Arkijärkemme mukaan uskomme Jeesuksen olevan yhtä paljon ikonissa kuin kuu ja tähdet olivat Kalevalan Osmon kuusen oksissa ja latvassa. Toisaalta Lutherkaan tuskin pahastuisi, jos väittäisin Jeesusikonin auttavan hengenelämääni enemmän kuin kaalikeitto. Vaihtaisikohan muuten hurskas ortodoksi ikoninsa kaalikeittoon suuren nälän pakosta? Josko me luterilaiset olemmekin Esaun perillisiä, joilta maallistunut lapsemme, taide, huijasi hengen esikoisuuden papukeitosta?
Joka tapauksessa läsnäolokysymys on samaan aikaan mahdottoman helppo ja vaikea. Tietysti voin kohdata Jeesukseni ikonissa ja ikonin kautta. Jos kuitenkin ajattelen, että ikoni välittää minulle aivan oikeasti ja erityisellä tavalla yhteyden mestariini, mieleen nousee kummallisia ajatuksia. Tätä kirjoittaessani viereisellä hyllyllä on ortodoksimummoltani saama ikoni Jeesuksesta ja hänen äidistään. En ole tervehtinyt sitä koko päivänä. Totta puhuen jätin Jeesuksen yksin, kun lähdin tänään kylään lasteni kanssa. Eikö tämä ole hirveä loukkaus, jos Jeesus todella on kuvassa? Perhekuvani ovat minulle rakkaampia kuin kyseinen ikoni. Hurskas ortodoksi tervehtii tupaan astuessa ensiksi kodin ikonia. Entä sen jälkeen? Jääkö Jeesus raukka kahvikeskustelujen ulkopuolelle kuin mykkä eläin? Hirveän maallisia nämä ortodoksit!
Entä pyhät ja Neitsyt Maria? Onko pyhimysten kuvallinen kultti mahdollinen, jos se on puhdistettu opista kerätä ansioita autuailta? Pyhiltähän pyydetään yksinkertaisesti esirukousta ja sitä lajia mekin kaipaamme. Miksi en pyytäisi pyhää Franciscusta, Jean d’Arcia tai Olavia muistamaan minua hädässä, jos apu on kerran saatavilla? Qurran mukaan tilanteemme saattaa olla jopa samankaltainen kuin esimerkiksi Sodoman tapauksessa, jolloin syntisen kansan pelastus tuli Aabrahamin esirukouksen ansiosta. Luterilaisen vastaus tähän on se, ettei välittäjiä tarvita. Kuolleille ei tule ”puhua”, koska Raamattu ei salli tätä ja koska kuolleet eivät kuule mitään. Ortodoksi kuitenkin vastaa, ettei pyhien puoleen kääntymisessä ole mitään sopimatonta, päinvastoin, sillä pyhinä he ovat erityisen lähellä Jumalaa. Eivätkä pyhät ole kuolleet, he ovat eläviä ja tämän todistaa Raamattukin. Seuraako elävyydestä sitten mahdollisuus tai käsky puhutella pyhiä? Tässä on luterilaisen ja ortodoksin ero. Luterilainen saattaisi myös kyseenalaistaa kykymme nimetä pyhimyksiä, jotka ovat Jumalankin mielestä pyhimyksiä, mutta ortodoksi saattaisi vedota tässä kohtaa Heprealaiskirjeen listaan uskon esikuvista.
Pyhimyskuvat tuovat esiin myös pelastusopit ja siihen kuuluvat (painotus)erot. Ortodoksi siis maalaa kuvan pyhästä ja osoittaa kunnioitusta tälle kuvalle eli pyhälle. Kunnioitus perustuu kohteen pyhittymiseen, jumalallistumiseen. Luterilainen sen sijaan ei pyhity. Katolinen karmeliittateologi Wilfrid Stinissen kritisoikin kirjassaan ”Tosi ihmisyys” luterilaisten ihmiskuvaa siitä, että se puhuu lähinnä syntisestä ihmisestä, joka odottaa vanhurskaana syntisenä täydellistymistään taivaassa. Stinissenin mielestä kuvio unohtaa luomiseen perustuvan hyvyyden sekä ajallisen pyhittymisen. Huomio on oikea ja se on sentään tunnustettu luterilaisenkin kirkon piirissä esimerkiksi Dietrich Bonhoefferin toimesta. Kuitenkin voimme kysyä, mitä hyveillämme on enää merkitystä ikuisuuden näkökulmasta? Eikö se Martta-mummo ole taivaassa yhtä lähellä Herraansa kuin mikä tahansa pyhimys? Eiköhän siis teleportata rukouspyyntö hänellekin!
Kumartavatko ortodoksit vain edesmenneitä pyhiä? Eihän kilpajuoksijakaan nouse jalustalle kuin vasta ylitettyään maaliviivan. Joka tapauksessa kunnioittaminen edellyttää luterilaiselle vierasta hengellistä hierarkiaa. Miksi emme yhtä hyvin kunnioittaisi porttoja ja muita syntisiä, onhan meissä yhtä paljon Jumalan armoa kuin pyhissäkin. Liekö tässä ratkaisu Lutherin aikaisten taidemaalarien dilemmaan? He nimittäin pohtivat, että jos pyhien kuvia ei enää tule maalata, niin ehkä heidän tulee maalata porttojen ja retaleiden kuvia pysyäkseen leivässä.
Ortodoksien nettisivulta löytyy rovasti N. Ortamon kirja ”Kolme lukua Neitsyt Marian kunnioittamisesta”. Kirjan ja ortodoksisuuden mukaan Neitsyt Maria on Jumalansynnyttäjä, ikuinen Neitsyt sekä taivaallinen esirukoilijamme ja suojelijamme. Luterilaiselle jo ilmaus ”Jumalansynnyttäjä” tuntuu vieraalta vaikka opillisesti tämä on juuri oikein sanottu. Totta puhuen meikäläiset papit, minä mukaan lukien, saattavat kieltää tai epäillä Jeesuksen neitseellistä syntymää. Se kun saattaa olla kertomus, joka korostaa Jeesuksen ainutlaatuisuutta, ei biologinen tosiasia. Tämä on kuitenkin länsimaista järkikeskeisyyttä, josta ortodoksi sanoutunee hurskaasti irti. Marian ikineitsyydestä ortodoksit pitävät myös tiukasti kiinni, mikä herättääkin luterilaisissa ihmetystä. Mitä pahaa tai epäpyhää on siinä, jos Maria aloittikin Joosefin kanssa normaalin avioelämän? Neitsyt Marian seksielämä on raamatullinen kysymys, mutta lopullista ja varmaa vastausta kirjoitukset eivät anna. Yllättävää oli kuitenkin huomata, että tunnustuskirjojemme Yksimielisyyden ohjeen mukaan Maria oli nimenomaan ainainen neitsyt. Viisas voisi myös todeta: ”olipa neitsyt tai ei, entä sitten?”
Näen jonkinlaisen ylimaallisen loogisuuden Marian ainaisen neitsyyden ja hänen taivaallisen asemansa välillä. Kenties tavallinen avioelämä olisi tehnyt Mariasta tavallisen ihmisen. Ortodoksien mukaan Maria olikin tavallinen, mutta Jeesuksen syntymän takia hänestä tuli aivan erityinen ja tämän ihmeen takia hän nyt istuukin taivaallisella valtaistuimella. Ikoneissa Jumalansynnyttäjä istuu juuri tällä valtaistuimella ja tässä paikassa hänelle kuuluukin kunnia, sillä hän on ylempänä kaikkia luotuja, enkeleitä ja arkkienkeleitä. Tämä herättää luterilaisessa hämmennystä, mutta tunne saa pian väistyä vihan tieltä. Neitsyt Marian kultti on jumalanpilkkaa. Valtaistuin ja näin korkea asema kuuluu yksin luomattomalle Jumalalle. Jos on pakko pohtia taivaallisia hierarkioita, ei tulisi unohtaa Jeesuksen sanoja kahdestatoista valtaistuimesta. Jeesus sanoi myös näin: ”yksikään naisesta syntynyt ei ole Johannesta suurempi, mutta kaikkein vähäisin, joka on Jumalan valtakunnassa, on suurempi kuin hän.” Maria tiettävästi syntyi naisesta. Katoliset väittävät hänen vielä siinneen perisynnittömästi, mikä on minulle todistus siitä, että harhaoppi vaatii aina toisen harhaopin tuekseen.
Neitsyt Marian rooli onkin mielestäni suurin erottava tekijä luterilaisen ja ortodoksien (kuva)teologiassa. Tämä on äärimmäisen suuri kysymys, mikä liittyy satojen, jopa tuhansien vuosien, kristilliseen historiaan, taivaallisiin korkeuksiin ja satojen miljoonien ihmisten jokapäiväiseen elämään. Mummoni ikoni pysyy edelleen hyllyssäni. En tiedä pitäisikö minun tervehtiä sitä suudelmalla vai kirveellä. Luterilainen vastaus on tietenkin välimuoto: ikoni voi pysyä hyllyssä lahjana mummolta ja merkkinä Jeesuksesta ja hänen tuiki tavallisesta äidistään. Minä vain en pidä luterilaisestakaan vastauksesta. Se avaa oven autonomiselle taiteelle.
Autonominen taide
Uskon tilat ja kuvat kirja on korkeatasoinen artikkelikokoelma, joka avaa monipuolisesti, joskin paikoin vaikeaselitteisesti sekä maistiaisenomaisesti, modernia kirkkotaidetta ja kirkkoarkkitehtuuria. Yleisenä teemana on uskonnon ja taiteen suhde. Kyseenalaistamattomana lähtökohta on siis näiden erillisyys. Järki erittelee, erottelee ja leikkaa. Usko yhdistää. Lukemassani tuleekin jatkuvasti esillä tämä ero: länsimainen uskonto näkee ja tuntee länsimaista taidetta, se puhuu siitä, rohkeimmillaan käy tämän kanssa ulkona, kenties jopa vaihtaa salaisen suudelman, mutta ortodoksisen kirkon ikonitaiteessa kristillinen usko ja taide tulevat yhdeksi. Eikä tässä liitossa ole epäselvyyttä perheen päästä.
Joka tapauksessa Kunnas tunnistaa taiteen ja uskonnon vahvan yhtäläisyyden pyrkimyksessä tavoittaa syvempi todellisuus näkyvän, järjellisen ja arkisen takaa. Voimme samaistaa esteettisen ja uskonnollisen kokemuksen tai uskoa, että ne voivat olla päällekkäisiä. Avainsana tässä on kauneus, sillä se liittyy vahvasti sekä uskontoon, että taiteeseen. Uskonto puhuu pyhästä, taide ylevästä eli subliimista; jostain mahtavasta, joka ymmärretään jäävän kokonaisuudessaan ymmärtämättä. Näin erityisen ilmoituksen ympärille piirretyn yleisen ilmoituksen ympyrän ympärille voinee piirtää vielä kolmannen ympyrän. Erojakin tosin löytyy. Esimerkiksi Jyri Vuorinen siteeraa artikkelissaan R.G. Collingwoodia, jonka mielestä uskonnollinen taide on ”maagista taidetta”, sillä siinä yritetään herättää tiettyjä tunteita tietyin keinoin, kun taas oikea taide ilmaisee tunnetta. Aito taide ei ohjaa tai manipuloi vaan nostaa esiin jotain unohtunutta. Suurin ero lienee taiteen väitetty autonomia, jota Arto Kuorikoski valaisee omassa artikkelissaan.
Kuorikosken mukaan irtautuminen alkoi reformaatiossa sekä renessanssissa eli keskiajan lopulla, jolloin käsitys todellisuuden tuonpuoleisesta järjestyksestä alkoi horjua ja valokeila tihentyi yhteisöstä yksilöön. Taiteen autonomia tosin tunnettiin jo antiikissa. Näistä kahdesta keskiajan suuresta pirstouttamishankkeesta ovat eräät nähneet reitin modernin estetiikan ja taiteen omalakisuuden syntyyn à la Immanuel Kant. Michelangelo maalasi vielä kirkolle, mutta uudella ajalla taidetta tuli tehdä vain taiteen itsensä vuoksi. Tästä näkökulmasta taide ei voi alistua millekään, tuskin edes ottaa vaikutteita mistään muusta kuin itsestään. Luther riisui kuvan kultista kutsumalla sitä adiaforaksi. Hänelle kuva saattoi kuitenkin palvella sanomaa merkkinä eli välineenä, ei päämääränä. Koska itsenäistynyt taide tahtoi kieltää juuri tämän, voimme katsoa sen kuoriuduttuaan syöneensä vanhempansa. Kantin estetiikkaan en aio tässä yhteydessä mennä. Iloitsen kuitenkin Kuorikosken esiin nostamasta Kant-kriitikosta Pierre Bourdieusta, joka muistuttaa meitä siitä, ettemme me ihmiset ja meidän sotkuiset elämämme onneksi kykene täyttämään Kantin estetiikan vaatimuksia.
Horst Schwebel jatkaa artikkelissaan ”Taideteos ja teologia - biblia pauperum vai taiteen autonomia” pohdintaa taiteen itsenäisyydestä. Näkemyksen historiallinen vastapooli on kuva ”köyhien raamattuna” eli lukutaidottomien apuna ymmärtää mistä kristinuskossa on kyse. Lutherille kuva liittyi julistukseen. Kuva oli pyhien sanojen palvelija. Schwebel vastustaa tällaista taiteen välineellistämistä jo senkin takia, että siinä kuva tulee jo turhan lähelle illustraatiota, mainontaa tai propagandaa. Ennemmin pitäisi hyväksyä taideteos itsenäisenä merkityksenantajana, ymmärtää että kuvan kuvallisuudessa on jotain, mitä ei voi korvata sanallisesti. Schwebel on ilmeisesti autonomisen taiteen apologeetti. Tässä positiossa hän kritisoi artikkelissaan Hans-Eckehard Bahrin taideteoriaa. Bahr vastusti taiteen ikuisuusluonnetta ja idealismia ja katsoo taiteen kuuluvan maallisen ja tämänpuoleisen piiriin. Bahrille taiteen tehtävä oli lainomainen: taiteen tehtävä on paljastaa ihmisen ja maailman syntinen tila. Bahrilla taide on alisteinen pelastavalle julistukselle ja siten hänellä teologinen oikeaoppisuuden periaate ohittaa taiteen vapauden.
Schwebel kertoo myös Rainer Volpista, jolle taideteos on puolestaan samanarvoinen saarnan kanssa. Näkemys perustuu taiteen ja uskonnon samankaltaisuuteen: molemmissa on kyse jostain lausumattomasta, jostain, mitä ihminen ei voi tavoittaa eikä hallita. Näkemys on kaiketi suunnattu sellaista julistuskäsitystä vastaan, jossa evankeliumi nähdään tietynlaisena sisältönä tai väitelauseina, jotka oletetaan voitavan ”siirtää” ihmiseltä ihmiselle sanallisen julistuksen kautta. Volpin mukaan taide on uskonnon ilmaisua ja viestintää. Outo väite tulee ymmärrettävämmäksi, jos mietimme esimerkiksi jumalanpalveluksen liturgian ilmaisutapoja ja symboliikkaa. Schwebel kuitenkin kysyy: voidaanko kaikki taide lukea uskonnon kieleksi?
Myös Kurt Luthi antaa taiteelle myönteisen tuomion. Luthi korostaa taideteoksen avoimuutta useille tulkinnoille. Avoimeen taideteokseen on siten mahdollista lisätä kristillinen tulkinta, mikä Luthin tapauksessa tarkoitti erityisesti kristologista näkökulmaa taideteoksiin. Schwebelin mielestä tällainen suoraviivainen taideteoksen teologisoiminen on tahditonta ja taiteen autonomian kieltävää toimintaa. Ikään kuin taiteilijalla ei olisi muuta vaihtoehtoa kuin taideteos, mikä todistaa jollain tavalla Jeesuksesta. Myös Wieland Schmied tulkitsee (nyky)taidetta uskonnollisesti. Schmiedin näkemys kääntää perinteisen käsityksemme taiteen ja uskonnon suhteesta ylösalaisin: hänen mukaansa autonomisenkin taiteen pohjalla virtaa aina spirituaalinen virta kun taas kirkkotaide, jota hän nimittää ghettotaiteeksi, on kokonaan kadottanut tämän hengen.
Myös Schwebelin mainitsema Gunter Rombold näkee nykytaiteessa paljon uskonnollisuutta, jota ei kuitenkaan huomata kirkollisissa piireissä. Esimerkkinä hän mainitsee Francis Baconin taiteen, jossa on taiteilijan ateismista ja kuvien karmivuudesta huolimatta - tai juuri siksi - paljon ainesta, jota voisi jopa kutsua kristilliseksi. Rombolin mukaan taideteos voi viitata ehdottomaan, jolloin se on transsendenttinen. Voinee kai sanoa, että hänen mukaansa taideteos katsoo tai suuntautuu kohti tuonpuoleista. Näiden esimerkkiteologien avulla Schwebel tahtoo painottaa dialogia ja sillanrakentamista kirkon ja taiteen välillä. Artikkelinsa lopussa hän palaa taiteen autonomisuuteen, mikä Schwebelin mukaan erottaa taiteen saarnaamisesta, sillä saarnalla on ulkoapäin annettu tehtävä julistaa evankeliumia. Hänen mukaansa kirkkoihin pitäisi hankkia taideteoksia ilmaisemaan sitä, ettei kaikkea voi (sanoilla) ilmaista. Schwebelin mukaan kuvalla ei ole sanoja. Näin huomaamme, että autonominen taide liittyy kristinuskon mystiseen ja katafaattiseen traditioon. Raamatun mukaan Jumala on salattu ja tällä luonteella on epäilemättä suuri merkitys kristillisessä uskossa ja elämässä. Schwebelin taideteoria näyttää kuitenkin vähättelevän sitä, että salattu Jumala ilmoitti itsensä luomisen, profeettojen ja Jeesuksen kautta. Miksi taiteilija ei saisi jatkaa tätä ilmoitusta?
Schwebel ja koko Uskon tilat ja kuvat kirja korostaa dialogisuutta. Toisaalta sanavalinta voi olla turhan imarteleva. Onko pikemminkin niin, että länsimainen kirkko, tai kirkot, yrittivät pysyä taiteen kehityksen perässä, yrittävät olla kavereita sen kanssa, kun taas länsimaalainen taide pilkkaa kirkkoa jonkinlaisena alikkona tai taiteellisena varikkona. Modernin taiteen suhdetta kirkkoon voinee valaista tuhlaajapoikavertauksella. Yrittääkö vanha isä juosta poikaansa kiinni kaiken maailman turuilla ja toreilla? Sulkeeko hän ovensa mokomalta heittiöltä? Edustaako ikonitaide vertauksen isän kotona pysymistä, alituista ja rakastavaa katsetta kohti horisonttia?
Riippumattomuusnäkökulma on siitäkin ongelmallinen, että taideteos tarvitsee jonkin aiheen, mikä tarkoittaa taiteen yhteyttä ulkomaailmaan. Schwebel tunnustaakin artikkelissaan ”Taiteen autonomia ja kristillinen aihe” taiteen ”immanenssin” särkyvän aihevalinnassa. Uskonnollisessa kuvassa tulee kysyä kumpi sanelee kuvan ehdot, taiteilija vai uskonnon traditio; oppi, pyhä kirja, seurakuntalaisten uskontaju. Mikäli ehdot tulevat jälkimmäiseltä puolelta, taiteilijan tehtävä on kuvittaa tätä ehtojen sanelijaa ja kertoa sen tarinaa. Schwebel näyttää kuitenkin ajattelevan, että taide pääsee paremmin oikeuksiinsa, kun taiteilija tuo siihen jotain omaa, henkilökohtaista ja ajankohtaista mukaan. Näinhän hyvän saarnankin tarkoitus on tuoda ajaton sanoma nykyaikaan.
Ristiinnaulittuaiheessa tällainen luovuus tarkoittaa esimerkiksi sitä, että taiteilija asettaakin itsensä ristiinnaulittavaksi Jeesuksen sijaan. Tämä ei tarkoita messiaan kieltämistä vaan häneen samaistumista. Monet taiteilijat ovat siirtäneet näkemänsä, kokemansa ja tuntemansa maailman perinteisiin kristillisiin kuva-aiheisiin. Näin kuvan Jeesus saattaa esimerkiksi olla yksi niistä vangeista, jotka odottavat kuolemantuomiota Kolmannen valtakunnan vankisellissä. Tämä herättää kysymyksen, millä ehdoilla Jeesus tulee kuvata. Hitlerin aikainen Jeesus ei enää vain kuvita Raamattua tai liiku historiallisuuden puitteissa. Kristinuskoon kuuluu kuitenkin usko Hengen luomasta uudesta elämästä ja Kristuksesta, joka on omiensa kanssa, siellä missä hekin ovat. Taide voi hedelmällisellä tavalla kritisoida luterilaisuuteen kuuluvaa yksin Raamattu -periaatetta. Kun taideteos on ”ajassa” se voi antaa sille erityistä vaikutusvoimaa ja lähellä olon tuntua. Paras ja kuuluisin esimerkki tällaisesta maalauksesta lienee Matias Grunewaldin Ristiinnaulittu, jossa Jeesuksen ruumis kantaa keskiajan kammottavaa ergotismi-sairautta. Voimme kuvitella mitä tautia sairastava koki nähdessään Jeesuksen kärsivän samoista kivuista kuin hän. Schwebelin tahtonee suojella autonomiateesillään taiteellisen ilmaisun voimaa, kykyä asettua suoraan katsojan elettyyn tilanteeseen ja tajuntaan sekä vaikuttaa hänen tunteisiinsa ilman järjellisiä selityksiä.
Myös Petteri Järveläinen nojautuu artikkelissaan ”Esteettinen ja uskonnollinen kokemus” taiteen ja uskonnon erillisyyteen. Ero perustuu koettavan ilmiön ominaisuuksiin kuten kauneuteen, kirkkauteen tai jumalalliseen. Järveläinen kuitenkin tunnistaa kokemusten mahdollisen päällekkäisyyden vaikkapa kauniin luomakunnan äärellä. Augustinuksen platonisen kokemusteorian mukaan havaittava kohde heijastaa perimmäistä valoa. Tämän luomattoman valon kokeminen vaatii sitä, että tuo valo valaisee eli illuminoi ihmisen ja järjen. Uskonnollinen on hänelle aina esteettistä, mutta esteettinen ei ole aina uskonnollista. Oikeastaan ehtana platonistina Augustinus katsoi, että taide saattaa harhauttaa ihmisen mielen uskonnollisesta esteettiseen. Augustinuksen kokemusteorian sukulainen on Jonathan Edwards näkemys, missä uskon syntyminen ymmärretään esteettisin termein. Pyhä Henki auttaa ihmistä kohtaamaan Olevan maailman kauneudesta, josta uskottomat jäävät osattomiksi. Edwardsilla uskonnollisesta kokemuksesta tuleekin peräti esteettisen kokemuksen ehto. Järveläinen kritisoi näkemystä ”kokemusimperialistisena”.
Kuvan kontekstuaalisuus
Uskon tilat ja kuvat kirjan Tarmo Kunnaksen artikkeli ”Moderni taide ja uskonnon mahdollisuus” muistuttaa ettei kuvataide elä tyhjiössä eikä uskonnollinen tai kirkollinenkaan kuvataide ole vapaa ympäröivästä kulttuurista, taidesuuntauksista tai yhteiskunnallisista tekijöistä. Myös Pekka Vähäkankaan artikkeli ”Kuva suomalaisessa kulttuurissa” alleviivaa sitä, ettei uskonnollinen taide ole suljettu saari muun maailman keskellä. Kristillisessäkin kuvassa näkyy, tai ainakin voi näkyä kansalliset, poliittiset ja taloudelliset intressit. Tällöin kysymme: Mitä tai ketä kuva edustaa? Kenelle kuva kuuluu?
Kunnaksen mukaan koko yhteiskunnassa vaikuttava maallistuminen heijastuu myös uskonnolliseen taiteeseen ja sen ilmaisutapaan. Oikeastaan edellisessä lauseessa oletettu yhteiskunnan ja uskonnollisen erottaminen on jo hyvin suuri todiste maallistumisesta, jossa kirkon rooli ja merkitys kaventuu yksilöiden ja kollektiivien tietoisuudessa. Näin Kunnaksen artikkeli ikään kuin hyväksyy tosiasiat. Kunnas auttaa ymmärtämään muutenkin kuvataiteen kontekstia filosofian aatteiden ja muiden taiteiden keskellä. Opimme esimerkiksi realismin ja naturalismin liittyneen tieteisuskoon ja positivismiin, jotka kukoistivat jonkin aikaa 1800-luvun puolivälistä alkaen.
Järkikeskeisyys, korkeat ihanteet kuten totuus ja hyvyys sekä usko objektiivisuuteen saivat kuitenkin pian kritiikkiä osakseen taidemaailmassa. Moderni toikin vanhojen arvojen rinnalle myytit, aistit ja irrationaaliset voimat. Kuvataiteessa syntyi sielunelämää, mielikuvitusta ja unia korostava symbolismi ja myöhemmin ihmisen alitajuntaan sukeltava surrealismi. Kubismi taas perustuu järjenmukaisen ajan, paikan ja kronologisen etenemisen kieltämiseen kuvatessaan aihettaan samanaikaisesti monesta kulmasta. Sekä Kunnas, että Serafim huomaavat kubismin perspektiivin kadottamisen yhtymäkohdan ikonitaiteeseen. Moderni siirsi myös taideteoksen merkitystä taiteilijan intentiosta taideteoksen tulkitsijaan tai tarkemmin sanottuna, siihen kohtaamiseen, mikä tulkitsijalla on taideteoksen kanssa.
Kunnaksen mukaan kristinuskon ja kirkon suhde modernismiin on haastava, sillä siinä missä edellinen korostaa perinnettä ja muuttumattomuutta, jälkimmäinen tahtoo muutosta ja kumouksellisuutta. Lisäksi, kuten Vähäkangas toteaa, modernistisen taiteilijan itseymmärrykseen ei kuulunut minkään tahon palveleminen vaan itseilmaisu. Toisaalta uskonnolla ja modernismilla on myös samaistumiskohteita kuten Kunnaksen mainitsema arvoituksellisuus. Tarkoittaako tyylipuhdas ikonitaide yksinkertaisesti tämän suhteen solmimattomuutta?
Kirjassaan ”Sacred Gaze - Religious Visual Culture in Theory and Practice” David Morgan muistuttaa, että visuaalisella kuvalla on kyky auttaa ihmisiä esimerkiksi rauhoittumaan ja meditoimaan. Kuva muistuttaa ja esittää rakkaitamme ja saa siksi parhaan paikan kodeissa ja kirkoissa. Morgan tahtoo asettaa katseen osaksi kulttuuria, historiaa, uskontoa ja sosiaalisia tapoja. Katse liittyy termiin usko ”belief”, jonka Morgan tulkitsee käytännöllisesti: usko on (uskon mukaan) elämistä, ei vain totena pitämistä. Hänen näkökulmansa siirtääkin tutkimuksen painopistettä kuva- ja taiteilijakeskeisyydestä käytäntöön. Visuaalisessa kuvassa on uskon muoto eli toisin sanoen usko näkyy ja ilmenee kuvassa. Kuvan voi ajatella uskontunnustukseksi ja katseen uskon ja mielikuvituksen aktiksi, ylistämiseksi, muistamiseksi ja yhteydeksi pyhään. Näin katsoja muodostaa ikään kuin liiton kuvan kanssa, mitä tietenkin pidetään jossain muodossa totena. Morganin mukaan on jopa niin, että kuva on väite, sillä havaintomme liittyy erottamattomasti kieleen ja tietoon.
Kuvalla on aina merkitys ja tehtävä. Morgan kertoo esimerkiksi Amerikan protestanteista, jotka käyttivät kuvaa uskonnollisessa opetuksessa ja julistuksessa. Kuvalla katsottiin olevan voimaa ainakin vangita huomiota tai herättää mielenkiinto, mutta myös vaikuttaa katsojaan. Kuva rukoilijasta antaa mallin kuvan katsojalle. Samoin kuva amerikkalaisnaisesta, joka hoitaa kotona lapsia tai opettaa heitä hurskauteen, viestittää katsojalle äidin vastuusta ja paikasta isän ollessa poissa. Kuva tarjoaa samaistumiskohteen ja esittää seikkoja, jotka yhdistävät ihmisiä, kuten ihonväri tai vaatetus. Keksimäni maksiimi: ”jokainen ihminen muuttaa jokaisella valinnallaan toisia ihmisiä itsensä kaltaiseksi”, voi liittää myös kuviin: ”jokainen kuva muuttaa katsojaa itsensä, kuvan sisällön, kaltaiseksi.” Kuvan tekijä onkin sosiaalisesti painottunut merkitysten luoja. Hän kertoo keitä me olemme, mihin kuulumme ja mistä eroamme. Onkin hyvä pohtia, mikä motiivi kuvan takana on. Uskonnollisetkin kuvat voivat syntyä pelosta, vihasta tai vallanhalusta. Joka tapauksessa voimme todeta: länsimainen kuva ankkuroi meidät paikkaan ja yhteisöön.
Uskonnollinen kuva voi auttaa ”sisäisiä silmiä” näkemään sen, mikä on näkymätöntä. Morgan näkeekin kuvan näin pragmaattisesti: kuvan käyttö määrittää sen luonteen. Kuva voi läsnäolollaan määrittää jonkin paikan uskonnolle, ikään kuin valloittaa tilaa jumalille. Kuva on valtaa. Saako julkisissa tiloissa olla uskonnollista kuvastoa? Uskonnoissa on myös yleisenä uskomus, jonka mukaan kuva tuo kuvattavan läsnäolevaksi tai hieman toisin ilmaistuna, mahdollistavat yhteyden kuvattavan kohteen kanssa. Visuaalinen hengellisyys liittää kristinuskon etenkin idän värikkäisiin uskontoihin, buddhalaisuuteen ja hindulaisuuteen. Uskonnollinen kuva tulee usein itse rituaalin kohteeksi kun se konsekroidaan eli vihitään käyttöön. Kuvien konsekrointi, pyhittäminen, on käytössä myös kristinuskossa, etenkin ortodoksisuudessa.
Morganin mukaan konservatiivinen kristillisyys on tekstuaalista: lukeminen, kirjoittaminen, puhuminen ja itse tekstit muodostavat uskonharjoittamisen vakaan ytimen. Maailman voi nähdä Jumalan kirjana ja Jumalan tietenkin inkarnoituneena Sanana. Morganille tekstuaalisuus tarkoittaa viestintää ja sen oikeaa purkamista. Kuvat mahtuvat mukaan kuvitettuna tekstinä ikään kuin tekstin rinnalle sanomaan: ”tässä voitte nähdä lukemanne kuvallisesti.” Tulkinnallisesti avoin taideteos ei tahdo mahtua tähän yksinkertaiseen tapaan ymmärtää evankeliumin leviäminen. Tällaisesta kuvasta voi tulla jopa kilpailija tai uhka sanan auktoriteetille, Raamatulle sekä saarnaajalle. Oleellinen kysymys kristillisessä kuvataiteessa onkin jännite termien lapsi-aikuinen, yksinkertainen-monitulkintainen välillä. Lutherin mukaan saarnan tulee olla niin yksinkertainen, että lapsikin voi ymmärtää sen. Toisaalta ikään kuin kädestä taluttava puhe tai kuva voidaan kokea myös holhoavaksi.
Jännittävän haasteen kristilliselle kuvalle muodostaa myös lähetyskenttätilanne. Lähetystyötä käsittelevät kuvat ovat voineet olla hyvinkin yksipuoleisia: valkoiset länsimaiset opettavat kiltisti aloillaan istuville intiaaneille ja mustille evankeliumin aakkosia. Toisaalta kuvissa, joiden tarkoitus on tehdä kristillinen sanoma tutuksi, on myös saattanut olla vahvoja vaikutteita paikallisesta uskonnosta ja kulttuurista. Morgan esittelee esimerkiksi Kristuksen, joka voittaa kiusaukset lootusasennossa tai kirkastuu vuorella sinisenä, heijastaen näin ikuisuuden väriä hindulaisen ymmärryksen mukaan. Tällaiset kysymykset nostavat tietenkin kysymyksen siitä, kuinka pitkälle paikalliset vaikutteet voivat mennä ennen kuin ne kadottavat tai peittävät alleen kristinuskon sisällön. Voiko Jeesuksen kuvata tummaihoisena? Morgan kertoo meille monin esimerkein kuinka Amerikassa kristinusko on amerikkalaista. Valtion ja uskonnon synkretismi lienee voimassa kaikkialla, tietysti vain eri vahvuisena. Seuraako väitteestä ”kristinusko on amerikkalaista” johtopäätös: ”amerikkalaisuus on kristinuskoa?”
Morgan kertoo Warner Sallmanin kenties maailman tunnetuimmasta Jeesuksen ”muotokuvasta” ja ”mainosikonista”, johon liitetään ihmeitä ja jota koptilainen ortodoksikirkko pitää pyhänä. Kysymys kuuluu, onko tavoitteena viedä tämä amerikkalaisen maalama kuva intialaisten ja afrikkalaisten koteihin? Millaisen kuvan se antaa Jeesuksesta? Millaiseen kristinuskon tulkintaan se johtaa? Vai tulisiko paikallisten uskovien maalata Jeesus paikallisen näköiseksi todisteeksi siitä, että Jeesuksen inkarnaatio sulkee sisäänsä kaikki kansat ja kulttuurit? Morgan kertoo, että saksalainen luterilainen lähetyssaarnaaja ja missiologian professori Arno Lehmann painotti inkarnaatiota puolustaessaan paikallisten kristittyjen omaa taidetta. Armo ei tuhoa vaan täydellistää. Uuden imperialismin ja maailmansotien jälkeen eri maiden alkuperäistaide onkin saanut sympatiaa ja kannatusta, jopa ylistystä ja kehuja sen aidosta hengellisyydestä. Tällainen taiteen tarkoitus oli todistaa länsimaalaisille, ettei kirkko tuhoa kulttuuria tai paikallisten identiteettiä vaan hyväksyy ja jopa auttaa tuntemaan sitä paremmin. Tiivistettynä: kuvat voivat esittää ja tarjota analogioita ja yhtymäkohtia maitten, kulttuurien ja uskontojen kohtaamiselle.
Suomalainen kirkkotaide
Hanka kertoo, että Suomessa oli keskiajalla kukoistava kirkkotaiteen perintö, jonka myötä olimme yhteydessä Keski-Euroopan kulttuurikeskuksiin. Reformaatio kuitenkin taannutti tätä hengellistä kulttuuria. Taustalla oli opillisten seikkojen lisäksi taloudelliset syyt: reformaatio siirsi paitsi valtaa myös omaisuutta kirkolta kruunulle. Taantumavaihe ei toisaalta ehtinyt kunnolla alkaakaan kun Ruotsi-Suomi nousi 1600-luvulla suurvallaksi. Aateliset halusivat korottaa statuksiaan myös kirkkotaiteen saralla, mikä sopi myös tuon ajan mahtipontisen barokkitaiteen henkeen. Tiukat ajat vuosisadan lopulla muuttivat kuitenkin taas käytäntöjä, jolloin yhteisin varoin tehdyt hankkeetkin yleistyivät. Alkava vuosisata toi kirkkoihin tänäkin päivänä tutut suuret alttaritaulut. Isonvihan jälkeen Suomen asema parani ja tämä näkyi myös kirkkotaiteessa. Kirkon koristeluja ei tosin nyt tehty aateleiden henkseleiksi vaan seurakuntien omasta koristelunhalusta. Barokkityyli sai vähitellen väistyä kevyemmän rokokoon tieltä. 1700-luvun loppupuolella Turkuun tuli Suomen ensimmäinen maalariammattikunta.
Uusklassismin ihanteet saapuivat Suomeen 1700-luvun lopulla. Tyylisuunta piti antiikkia esikuvana ja painotti yksinkertaisuutta monimuotoisuuden sijaan. Tendenssi jatkui 1800-luvulla kun Suomi joutui Venäjän vallan alle. Uusklassismin myötä kirkkomaalaukset sekä henkilökuvat vähenivät ja tilalle tuli symbolit ja ornamenttiaiheet. Heiluri heilahti kuitenkin jälleen toiseen suuntaan 1820-luvulla, jonka jälkeen alttaritaulu vakiintui kirkkomaalauksen perusratkaisuksi. 1800-luvulla kirkkomaalausten luonnosten asema tuli tärkeäksi, mikä selittyy pitkälti romantiikan taidekäsityksestä, jonka korostama tunteen välittömyys säilyi paremmin luonnoksessa kuin valmiissa työssä. Vuosisata vakiinnutti myös akateemisten ammattitaiteilijoiden aseman ohi käsityöläisten.
1800-luvun jälkipuoliskolla kirkkotaiteen aihepiiri laajeni maallistumisen ja yleistyvien painokuvien vuoksi. Jeesus ei ollut enää pelkästään pelastuksen välittäjä tai sovintouhri vaan myös opettaja ja ihmisten veli, joka kutsuu luokseen työstä uupuneet ja väsyneet. Suomessa vahva herätysliikeperinne synnytti myös taidetta tai ”taidetta”, jonka tarkoitus oli herättää synnintuntoa ja armon kokemusta. Hanka kertoo, että taiteellinen vapaus saattoi joskus törmätä yhteen seurakuntalaisten toiveiden kanssa, mutta ilmeisesti paljolta säästyttiin, jos taiteilija sai päättää tyylistä ja seurakuntalaiset aiheesta. Kiistakysymyksessä saattoi olla esimerkiksi ikonimaalauksessakin oleellinen kysymys Jeesuksen ulkonäöstä.
1800-luvun loppupuolella realismi sai väistyä symbolismin tieltä kirkkotaiteenkin tyylisuuntana. Tämä tarkoitti sitä, että taiteilijoiden kiinnostus uskonnollista taidetta kohtaan kasvoi, sillä symbolismi juuri korosti henkisyyden korostamista näkyvän todellisuuden sijaan. Tunnetuimmat taiteilijamme kuten Albert Edelfelt ja Pekko Halonen maalasivat alttaritauluja ja uskonnollisia maalauksia, mikä osaltaan todistaa siitä, ettei maallistuminen ollut vielä samaa luokkaa kuin 2000-luvulla. Piispojen ja hengenmiesten mielipide seuraili Lutherin mielipiteitä: alttaritaulun tulee muistuttaa ehtoollisesta tai Jeesuksen kuolemasta. Paraatiesimerkki taiteellisesta vapaudesta on esimerkiksi Hugo Simbergin ja Magnus Enckellin taiteellisesti koristama Tampereen tuomiokirkko. Simbergin kirkon kattoon maalama käärme, kuoleman puutarhan luurangot ja alastomat lapset herättivät kritiikkiä ja paheksuntaa, mutta nykyään näemme ne suomalaisen symbolismin mestariteoksina.
1900-luvun kirkkotaide korosti koko kirkkotilan koristeellisuutta sekä lasimaalauksia. Kirkkotaide oli tälläkin vuosisadalla vahvasti kiinni kansallisuudessa ja Suomen itsenäistyminen näkyikin kirkkotaiteessa suomalaisen kulttuurin luomisessa. Koristeellinen kirkkotila joutui epäsuosioon vuosisadan puolivälissä, sillä uusi arkkitehtuurinen taidesuunta, funktionalismi, suosi puhdasta yksinkertaisuutta. Alttaritaulutkin saattoivat näyttää ongelmallisilta kokonaisuuden valossa, eikä ajan tilannetta helpottanut se, että taiteen kentällä tapahtui suuria muutoksia kuten esimerkiksi abstraktin ilmaisun kasvu. Perinteisten alttarimaalausten rinnalle ilmestyivät pelkkä risti, tekstiiliteokset, veistokset ja reliefit.
Kirkollinen taide on kulkenut yleisten taidesuuntausten vanavedessä, joskus niitä jarrutellen, joskus kritisoiden. Kuitenkin nykytaidekin on päässyt kirkkojemme seiniin, mistä todistaa esimerkiksi Pellervo Lukumiehen pop-taidetta edustavat Toivakan kirkon maalaukset tai Nanna Suden Rekolan kirkon Alttarimaalaus. Joka tapauksessa Hangan on helppo todeta, ettei luterilainen uskonelämä suinkaan ole visuaalisesti askeettista.
Valon ja pimeyden taidetta
Ilmeisesti länsimaisen taiteen suuren linjan voi muotoilla niin, että yhteys ikuiseen katkesi tai paremmin sanottuna kävi ongelmalliseksi, sillä ensinnäkin reformaatio jakoi kirkon osiin, jolloin sen monopoli ja uskottavuus koki pahan kolauksen ja toisekseen moderni aika nosti auktoriteetiksi ja tiedon lähteeksi ihmisen itsensä, hänen järjenkäyttönsä ja tieteensä. Näin kuvakaan ei voinut enää ilmentää taivaallista vaan sen tuli pikemminkin vapautua kirkon otteesta ja samalla kaiken muunkin vaikutuksesta. Autonomisen taiteen takana on Kantin Descartesiin nojaava filosofia, uusi käsitys ihmisen kaikkein pyhimmästä, jota mikään ulkopuolinen ei voi tahrata.
Tässä kohtaa huomaamme suuren samankaltaisuuden autonomisen taiteen ja ikonitaiteen välillä. Ikonimaalari yrittää maalata puhtaan taivaallisen kuvan itsensä häivyttäen kun taas länsimainen taitelija yrittää siirtää kankaalle oman, puhtaan sisimpänsä. Taustalla on näkemys maailman, kaiken maallisen asemasta itsenäisesti hyvänä ja tarkoituksenmukaisena. Ikonitaiteen taustalla ei ole tätä näkemystä. Autonomisen taiteen vaatimus vie kuvateologian vaikean dilemman eteen: kuinka kuva voisi olla kristillinen, julistava ja jopa jumalallinen olematta kuitenkaan hengetön ja valmiiksi maalattu traktaatti ja uskonnollisen kuiva tunnustus? Ikoniteologia painottaa maalarin pyhittäytymistä tehtäväänsä. Lännessä sen sijaan löytyy teologeja, joiden näkemyksiin kuvasta voinee oikeutetusti mukailla vanhaa ja yleiskristillistä ehtoollisen puolustusta: ”maalasipa suurta taidetta vaikka Perkeleen isoäiti, kristillinen kirkko voi ottaa sen kiitoksella käyttöönsä.”
Totta puhuen en ole lainkaan ymmärtänyt taidemaailmassa ja tässäkin esseessä viitattua, ilmeisesti yleistäkin mielipidettä, jonka mukaan kristillinen taide, Jeesuksen kuvaaminen on tullut jotenkin mahdottomaksi. Ilmeisesti kuvataiteessakin vallitsee vahvasti tradition henki, mutta koska taide on uutta luovaa, traditio tarkoittaa usein teitä, jotka on jo kuljettu loppuun. Taidemaailmassa voi olla myös helpompaa ymmärtää se, että julistuksen tulisi osoittaa ja todistaa todeksi se kristillinen tosia-asia, että Herramme astui helvettiin asti, astui syvemmälle pimeyteen, kuin yksikään toinen ihminen. Jos julistus esittää armotyön jonkinlaisena pintaliitona, se loukkaa syvästi heitä, jotka kärsivät tässä maailmassa.
Esseen jälkimmäinen osio painotti taiteen kontekstuaalisuutta ja kuvaan liittyviä intressejä. Ikoneissakin on maallisia maamerkkejä vaikka toisaalta niissä pääseekin juuri kristillinen aines kirkkaana esiin. Toisaalta sopii kysyä, eikö kontekstuaalisuus ole peräti tavoiteltava asiantila? Jumala on ajaton, ikuinen ja kaiken paikallisuuden yläpuolella, mutta meille hän on ennen kaikkea Jumala, joka syntyi ihmiseksi tiettyyn paikkaan, tiettynä hetkenä. Kun Jumala itse astui Herakleitoksen virtaan, miksi ei kuvamme saisi todistaa ajasta ja paikasta, vaikka sitten yhdestä rajatusta näkökulmasta? Länsimainen taide onnistuu paremmin tulemaan lähelle, samaistumaan, astumaan kurjain keskuuteen, kun taas ikonitaidetta leimaa ikuisuusluonne. Jännittävällä tavalla inkarnaatioon perustuva ikoniteologia ei ehkä olekaan sitä joka suhteessa!
Voisiko sanoa, että länsimainen ja juuri protestanttinen kuvataide edustaa pitkäperjantaita, abstraktitaide lankalauantaita ja ikonitaide pääsiäistä? Tämä näkyy sopivan laajemmin esimerkiksi jumalanpalveluskulttuureihin. Toisaalta kirjallisuuslähteeni ei puhunut juuri mitään kristinuskon suurimmista päivistä. Eikö Kierkegaard pitänyt Jeesuksen ristiinnaulitsemista kaikkien ikonoklastien äitinä? Kaikki me hajoamme Jumalaan. Kun itse prototyyppi kuolee, kuinka eivät kauneimmatkin ikonit kuolisi Hänen mukanaan? Länsimainen taide tuntee paremmin tämän vaatimuksen: kuvan pitää todistaa elämän kauhuista, rististä. Uskomme ei kuitenkaan pääty tähän. Onko ikonissa pääsiäisen vai kenties paruusian valo? Joka tapauksessa olisi mielenkiintoista pohtia, mitä Jeesuksen kuolema ja ylösnousemus merkitsee kuvataiteille - elämää ja kuolemaa tietysti ja kaikkea siltä väliltä.
Kirjallisuus
Arto Kuorikoski (toim.): Uskon tilat ja kuvat. Moderni suomalainen kirkkoarkkitehtuuri ja taide
David Morgan: Sacred Gaze. Religious Visual Culture in Theory and Practice
Heikki Hanka: Kuin kuvastimesta: suomalaisen kirkkomaalauksen yleispiirteitä uskonpuhdistuksen jälkeen
Leonid Ouspensky & Vladimir Lossky: The Meaning of Icons
Mikko Ketola & Matti Myllykoski: Liberaalit ja konservatiivit
N. Ortamo: Kolme lukua Neitsyt Marian kunnioittamisesta
Pentti Lempiäinen: Kuvien kieli. Vertauskuvat uskossa ja elämässä
Serafim Seppälä: Ikonin filosofia
Sergius Michalski: The Reformation and the Visual Arts: the Protestant Image Question in Western and Eastern Europe
Theodoros Abu Qurra: Ikonien kunnioittamisesta
Wilfrid Stinissen: Tosi ihmisyys
